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【资讯】吴文光的七千棵橡树

发布时间:2020-10-17 01:58:42 阅读: 来源:磨床厂家

吴文光的七千棵橡树

从村民影像计划到民间记忆计划,十年里,吴文光与一群互不相识的人结伴而行,一路吵吵闹闹。5月9日开幕的第56届威尼斯国际艺术双年展上,吴文光携“村民影像计划”参展中国馆  [这种对现实社会的改变,对于吴文光而言,才应该是艺术的本质。“如果纪录片来自真实生活,结果它又成了橱窗里的展示品,我总觉得不对。”]

59岁的吴文光最近刚搬到北京北六环以外的一个农家小院住。步行三分钟即到村口买手擀面,坐在桌前抬眼便能望见院子上的一片天,每天下午定时有村子大喇叭广播第二天的天气预报。他很喜欢这个小小的空间。  院子角落桌子上摆着一本索尔仁尼琴的传记,吴文光说,最近有二十多天忙着工作没空读书,直到昨天才翻了一页,就觉得生活都被吸进去了。“我想这就是艺术的意义,我们生活中需要有一些东西来照亮、为之激动。”  “这么多年,在我心里有一个问题:做作品有什么用处?成为艺术家有什么意思?我已经满足了年轻时所渴望的功成名就,那接下来动力是什么?”这位被媒体冠以“中国独立纪录片之父”的人,在接受《第一财经日报》专访时说,“我很讨厌把艺术当作皮夹克穿在身上装神弄鬼,中国艺术在今天的现实里面总觉得太奢侈,艺术家都像是摆设放在橱窗里,或者像是解密一样在玩艺术。”  他不喜欢高高在上、空洞虚无的艺术,而在不断探索艺术可以用怎样的方式去影响现实。这也是最初引领他走向纪录片道路的重要缘由。上世纪80年代,大学毕业的吴文光来到北京,懵懂中将自己的摄像机镜头对准身边的北漂朋友、拍摄出1990年的《流浪北京》——一举成名,获得国际大奖并被认为是中国“新纪录片运动”的开篇之作。受到鼓舞的他又陆续推出受到好评的电影作品,但无一例外难以摆脱同代人具有的“作者意识”和“宏大主题”,比如《1966:我的红卫兵时代》《四海为家》《江湖》《你的名字叫外地人》等等。  如果不是2005年偶然有机会得以发起“村民影像计划”,就不会衍生出2010年开始的“民间记忆计划”,现在的吴文光可能就仅仅停留在中国艺术史九十年代的那一页上。“当时根本没有想过村民影像会对我产生这么大的影响。”他说。  正是这两个直到今日还在持续进行中的纪录片拍摄项目,让走到创作瓶颈期的吴文光得以重新找到拍摄纪录片的新方式与新价值,在某种程度上摆脱了传统纪录片最为人所批评的“利用真实苦难”的道德困境。另一方面,他与其他业余导演以及年轻导演共同参与其中,并且对现实起到了真切的影响作用——这种滚雪球的力量,也有助于令纪录片这一势单力薄的领域获得更多的支持。  在将于5月9日开幕的第56届威尼斯国际艺术双年展上,吴文光以及他所发起成立的草场地工作站,凭借“村民影像计划”参展中国馆。策展团队北京当代艺术基金会以“民间未来”(OtherFuture)为主题,邀请了包括草场地在内五个艺术家及艺术组织参展,内容基本都在中国当代艺术主流视野之外。展览将和其他国家馆共同开放至11月22日。  他们都是愤怒中人  十年前的“村民影像计划”,还只是一个由国家民政部与欧盟联合发起的“中国-欧盟村务管理培训项目”中的公共宣传部分。吴文光被邀请来拍摄纪录片,可他却提出要村民自己拍——于是请十位村民志愿者来,发给每人一部DV、十盒磁带,教会简单操作器材之后让他们各自拍摄自己村子里的事情。  看似是由政府高层发起、独立艺术家构思并把创作权力“下放”给了村民,于是吴文光理所应当地认为,他们应该充满感恩之情,同时也不会拍出什么具有艺术价值的作品。  结果在半年之后总共四天的剪辑环节中,艺术家与村民爆发了一次严重的冲突。由于时间紧张,并且剪辑技术要求高、工作量大,吴文光找来自己的学生和工作伙伴帮每一个村民剪出十分钟的片子,但最后他们纷纷认为自己拍摄的重要内容被剪掉了——大家开会集体控诉这当中的种种不满,几乎要和吴文光闹翻。  其实双方分歧的缘由十分简单,刚学会拍摄的初学者无法把握十分钟短片应该保留什么、删去什么,恨不得在短短篇幅里说明所有的事情,有经验的艺术家从中作出技术指导、大刀阔斧地砍减——事实上问题却又更加复杂,因为双方互相不信任。  “这件事成为以后工作的重要节点,否则我完全不了解他们的看法。最重要的问题是:村民凭什么相信你,凭什么你想当然地是从‘上面’把摄像机、权力给予‘下面’的他们?这是大家想当然的事情,但恰恰是问题所在。”  一方面,村民不信任艺术家,认为自己被当猴子耍;另一方面艺术家天生带有的精英意识,也很容易认为乡野村夫不可能拍出什么真正的纪录片作品。“人人都是艺术家”这个概念落实到面前的张三、李四,很难真的想象。  “但实际上他们现在已经把我灭掉,我已经没法再去村子里拍东西了。”吴文光认真地说。  他举例子说明,其中有位拍摄者的作品里有这么一段:开头是家门口十月份的玉米地空镜头,远处出现一个人怒气冲冲地走进画面,拍摄者叫住他打招呼,于是那人便走到镜头跟前开始聊天。原来是村长因为私家田地纷争与之积怨、找人把他打了一顿,而他咽不下这口气,背后藏了镰刀打算去报仇——讲完之后就离开了,镜头没有断过。  “有一个瑞士导演来看到这段,写了评论说,一个男人带着他对全世界的愤怒走到我们面前,他的村长让他遭受了如此耻辱,这就是一出贝克特的戏剧。”吴文光说,“纪录片导演要怎么拍出一个愤怒的男人?但村民不一样,他们都是愤怒中人,一个愤怒的人走到另一个愤怒的人面前,这是自然发生的事情。摄像机就像是身体的一部分,碰到了必然要聊天。”  “对我们来说,拍纪录片意味着调查、拍摄,不停地想着差哪几个镜头,但对他们来说就是生老病死本身。”他认为,当摄像机与村民这类非专业拍摄者的天生本能放在一起,两者都发生了转变,并且产生了奇妙的化学反应。而这,正是此前困扰许多纪录片工作者的重要难题,外来人只要踏入原始森林就已经改变了它,那么呈现的也就不再是真正的现实——倘若是森林里的一棵树去拍另一棵树,变化也会有,但显然性质完全不同。  社会当中的匕首  关于这次冲突,吴文光做成了一个从自己的视角来看这些鸡零狗碎、吵吵闹闹的纪录片《亮出你的家伙》,将和村民各自拍成的短片一起在本次威尼斯艺术双年展的中国馆内展出。  而在一年之后政府项目结束,艺术家还想继续进行,于是邀请村民自愿每年拍摄一个长篇,分别命名《我的村子2006》、《我的村子2007》等等,以编年史的方式讲述身边的事情。坚持到今日只剩下四人,但其中就包括当初拍桌子反对、最怀疑艺术家动机的两人。他们从开始根本不会剪辑,到慢慢学会粗剪,现在已经可以自己做字幕。  对于吴文光来说,这出乎意料的十年经历,好比是“与一群互不相识的人结伴而行,本以为只走到下一个路口,结果一个一个的路口走了下来,甚至脱离了原来的轨迹,捆绑在一起,一路上吵吵闹闹继续走下去”。  “村民影像计划”逐渐有了名气,吸引了许多年轻艺术家和立志当纪录片导演的人到吴文光的草场地工作站志愿工作与实践。有人在和村民一同剪片子、聊天的过程中受到启发,拎着摄像机回到自己的家乡村子里,去拍摄老人讲述过去的事。于是在2010年,吴文光开启了一个名为“民间记忆计划”的新项目,鼓励年轻拍摄者回乡做口述史的档案纪录,历史阶段集中在1960至1962年三年自然灾害时期——以此为行动背景来寻找个人创作的途径。  “创作者不知道要拍什么,那就去采访。村民老人讲述自然灾害,由这个行动就自然生出了个人作品。”他说,“这对我原来的拍摄而言产生了摧毁式的影响,以前觉得纪录片是个方程式,但现在影像成为个人写作的方式。”  2013年在纽约当代艺术博物馆(MoMA)做过一次近15年来中国当代独立纪录片的演变影展,名为“中国现实/纪录视野”。开幕展映的就是“民间记忆计划”参与者、生于1985年的青年导演邹雪平创作的《吃饱的村子》。她回到山东老家记录饥荒历史,却遭到亲人强烈反对,直面价值观冲突的勇气放在大历史背景下显得尤为可贵。  这也正是吴文光慢慢摸索出来的新道路。个人创作与身体行动走两个极端的方向:一方面关注乡村建设、口述历史等公共话题,回村、采访、整理采访、建立文字和视频档案、做饥荒死难者墓碑、建立图书室;一方面在行动的过程中寻找自己内心深处最柔弱的部分,并勇于直面它,挖掘成为个人作品的素材。  和青年导演一样,他也回到云南故乡去采访,整理文字、剪辑片子,蚂蚁搬山式的工作累积至今已有两百个。同时这也刺激了他内心的隐秘所在,五年前拍摄关于母亲的片子《治疗》、目前手头正在琢磨关于父亲的历史,这些都完全不同于上世纪90年代让他成名的几部人文关怀作品。  “如果纪录片来自真实生活,结果它又成了橱窗里的展示品,我总觉得不对。作品摆脱不了被人观看、展示,作者对媒体观众一番侃侃而谈就结束这个合约关系的命运。”他说,“一直以来大家都在探讨这个问题,我无法找到答案。但村民和民间群体性行为以滚雪球的方式进行,这不是为了抢救历史,而是昭示着一种事情可以持续坚持下去。现实中不仅是等待和观望,而可以一点点地做出改变。”  而这种对现实社会的改变,对于吴文光而言,才应该是艺术的本质。他在采访中几次提及德国艺术家博伊斯在上世纪80年代的作品“七千棵橡树”,“我很希望可以成为博伊斯那样,被他所启发,愿意以尾随的方式继续他的艺术与公众现实的交叉实践,将艺术还原为社会当中的匕首。”他说。

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